Kunstwissenschaftliche Quellenkritik als Interpretation der medialen Konstitution.

Dr. Gunther Reisinger

Die Quellen enthalten nicht einen authentischen Tatsacheninhalt, sondern nur Tatsachen, wie sie von anderen berichtet, von anderen ausgewählt und vermittelt wurden: oft einseitig, unzuverlässig und manipuliert, auf jeden Fall bereits gedeutet.¹

Hans-Jürgen Goertz

Im Allgemeinen bezeichnet man in der Geschichtswissenschaft jene Informationen als Quelle, die eine größtmögliche zeitliche wie inhaltliche Deckung von Ereignis und Darstellung aufweisen können.² Unter dem Begriff der Quelle können „Texte, Gegenstände oder Tatsachen, aus denen Kenntnis der Vergangenheit gewonnen werden kann“³ subsumiert werden. Als übergreifende Klammer wird der Begriff der Authentizität in die historische Quellenarbeit eingeführt: danach sollten Quellen dem Anspruch der Echtheit und Zuverlässigkeit entsprechen. Neben der Verbürgtheit und der Glaubwürdigkeit müssten historische Quellen „wahr“ sein: die herangezogene Quelle soll den größtmöglichen Anspruch auf Echtheit und Zuverlässigkeit erheben. Der Minimalanspruch an Wahrheit ist in diesem Zusammenhang: es muss nicht stimmen, was der Autor schreibt, es muss jedoch verbürgt sein, dass er es geschrieben hat.

In Zusammenhang mit zunehmend großen Archivierungsmöglichkeiten durch digitale Speichermedien wird der Umgang mit Traditionsbeständen neu überdacht. Durch „die Macht der Gesellschaft über Erinnerung und Zukunft“⁴ entstehen beispielsweise digitale Archive mündlicher Überlieferung, die dem Historiker neue Möglichkeiten der objektiv-kritischen Quellenarbeit bieten. Indes gilt die Postmoderne – nachdem die Vergangenheit „auf neue Weise ins Auge gefasst werden musste“⁵ – weniger durch Bewahrung als durch Zitierung, Recycling oder Konsum gekennzeichnet.⁶ Gerade in Hinblick auf akademische Nutzungen des Informationsmediums Internet sind Überlegungen zu Zitierbarkeit und zu Copyrightfragen bei Text- und Bildnutzungen immanent: Plagiatsfällen in wissenschaftlichen Szenarien wird bereits mittels spezieller Software zur Erkennung ungewollten Recyclings entgegengewirkt.⁷

A. Quellenkunde

ist die Lehre von der Verwendung von Nachrichten zum Zwecke der Erhellung eines Gegenstandes. Quellenkritik ist die Überprüfung dieser Nachricht auf ihren Wert und ihre Aussagekraft hin"⁸, resumiert Hermann Bauer in seinem Standardwerk „Kunsthistorik“ über die Zielsetzung angewandter kunsthistorischer Quellenforschung. Anhand dieser Prämisse soll innerhalb dieses Abschnitts die Überleitung von der traditionellen Quellenkunde hin zu einer speziellen digitalen Quellenforschung versucht werden.

Folgt man der Meinung, "Quellenkritik entstand in der Aufklärung und wurde im Historismus zur Methode entwickelt"⁹ und schließt an, dass "der Historismus unter diesem Aspekt [Geschichte als Neutrum] nolens volens in den Positivismus hineingeglitten [war], verführt höchstwahrscheinlich dadurch, dass die Quellenkritik bzw. die 'Sicherheit des Faktums', wie schon Droysen klagte, zur eigentlichen Aufgabe des Historikers geworden und die Interpretation sträflich vernachlässigt worden war"¹⁰, dann wird einsichtig, dass gerade in Bezug auf die Interpretation digitaler Quellentypen methodische Anpassung nötig ist. Es soll jedoch im Sinne einer pragmatischen Weiterentwicklung bestehender Strukturen die kunsthistorische Quellenkritik¹¹ übernommen und in Detailfragen den aktuellen Erfordernissen angepasst werden.

Demnach wird unterschieden zwischen¹²

• Quellen, die über ein Werk Nachricht geben zu Entstehungszeit, Auftraggeber und Autor
• Quellen, die von einem Werk in die Gestaltung aufgenommen sind
• direkten Quellen (Nachrichten, Chroniken, Geschichtsschreibung, Geistesgeschichte, Selbstzeugnisse) und
• indirekten Quellen (Kunstliteratur, Mythologie, Emblematik, Allegorie).

Eine weniger definitorische als mehr heuristische Annäherung versucht Goertz, wenn er schreibt: die "Aufnahme, Weitergabe und Verarbeitung ist der Grund, warum Geschichte nicht allein aus den Quellen heraus geschrieben werden kann. Wir müssen beides tun: uns mit der Überlieferung auseinandersetzen (nicht nur im Sinne der Quellenkritik, sondern auch der Deutungskritik) und die Quellen bearbeiten. Ohne Überlieferungskritik ist Quellenkritik und Quellenarbeit überhaupt nicht möglich."¹³ Indem Goertz der Tradition und der zeitgenössischen Beurteilung der Quelle Gleichwertigkeit zuspricht, wird die Dreiecksbeziehung zwischen Werk-Kunstliteratur-Geistesgeschichte in den Diskurs eingebracht.

Die Aufgabe der historischen Kritik kann also nur sein, zu bestimmen, in welchem Verhältnis dies uns vorliegende Material, das wir historisch zu benutzen beabsichtigen, zu den Willensakten steht, von denen es uns Kenntnis gibt"¹⁴, stellt Johann Gustav Droysen bereits 1883 fest und meint damit, dass nicht nur das Kunstwerk selbst Gegenstand kunsthistorischer Quellenkunde sein kann: auch Künstler, Auftraggeber oder Ikonologien sind hierzu heranzuziehen. Dies impliziert, dass "schon für Droysen, das 'Kunstwerk' nichts anderes als universalgeschichtliche Quelle ist"¹⁵ und demnach "als Quelle der Kunstliteratur benutzt werden kann"¹⁶.

Hinsichtlich der hier in Folge angesprochenen technisch-medialen Selbstreferenz digitaler Kunstformen erscheint es von Bedeutung, die Möglichkeit herauszustreichen, das Kunstwerk als Quelle seiner selbst aufzufassen. Der historische Abriss zeigt überwundene Unklarheiten auf, neue Herausforderungen liegen bei medialer Gleichheit von Werk, Quelle, Speicherung und Repräsentation vor. Auch der fachintern kritisch zu rezipierende Kurt Badt äußert sich dahingehend¹⁷, als "er der Definition des Historikers Droysen folgt, der [...] im 'Kunstwerk' selbst eine historische Quelle sieht"¹⁸. Speziell netzbasierte Kunstformen, deren Quellenqualität durch ubiquitäre Zugänglichkeit vermeintlich erhöht scheint, sind hier mit Vorsicht einzugliedern, ist es aufgrund der medialen Konstitution beinahe unmöglich, zwischen Original und Kopie eine Trennung vorzunehmen.¹⁹

"Der Gegenstand, wie alles Wirkliche, liegt im Reflexionsmedium"²⁰, wurde bereits 1995 festgestellt: seit einerseits dem Zusammenfall von Werk und Repräsentation und andererseits der Überführung von Kunstwerken in neue mediale Repräsentationsformen²¹ werden Fragen um Wirklichkeit, Realität, Original und Kopie von zunehmender Bedeutung. Der Gegenstand (das Kunstwerk) liegt nunmehr tatsächlich im Reflexionsmedium (digitaler Speicher), die Unterscheidung von 'realem' Werk und einer vermeintlichen Kopie wird ohne präzise Arbeitsabläufe und Dokumentationen unmöglich.²² Es sei hierzu erwähnt, dass "in der Quellenkritik die besonderen Bedingungen im Verhältnis von Überlieferung und Kunstwerk [zu] berücksichtigen"²³ sind und es im wissenschaftlichen Einsatz der präzisen Beschreibung und Unterscheidung von sich in Asset-Managment-Systemen²⁴ befindenden Kunstwerken bedarf. Die Gefahr einer taxonomischen Vermischung ursprünglich analoger Kunst mit bereits digital geschaffenen Werken liegt nahe.

B. Werk – Kopie

"Kopien können zu den verschiedensten Zwecken erstellt sein. So ist die byzantinische Ikone Kopie im Sinne einer getreuen Wiederholung eines Vorbildes in einem bestimmten Bilddenken. Seit der Renaissance wird, vor allem im Bereich der Akademie, kopiert zum Ziele des Lernens. Solche zunächst nicht zur Täuschung erstellten Kopien können zur Täuschung verwendet oder mit dem Original verwechselt werden."²⁵ Ohne hier speziell auf die Thematik der Kopie und der Fälschung in der bildenden Kunst einzugehen, sei an dieser Stelle darauf hingewiesen, dass sich binär kodierte Kunstwerke letztlich beliebig oft – innerhalb ihrer Medialität – reproduzieren lassen. Inwieweit dies mit oben angesprochenen Kopien zu vergleichen ist, wäre zu erörtern: in jedem Fall sind digitale Kopien von „digital-born“-Kunstwerken Kopien in obigem Sinne und wären auch dementsprechend zu behandeln. Der Konjunktiv muss hier aufgrund derzeitiger Praktiken gesetzt werden – ein diesbezüglicher Diskurs innerhalb der kunsthistorischen Disziplin ist ausständig.

Kopien zum Ziel des Lernens sind seit didaktischen Einsätzen des computer-generierten Bildes²⁶ weit verbreitet – jedes „Bild“ aus dem Internet ist nur eine vermeintliche Kopie einer am Server abgelegten Quelldatei – der Gefahr der Verwechslung mit dem Original muss im Sinne der phänomenologischen Gleichheit der Erscheinung am Bildschirm insbesondere bei digitaler Kunst Vorbeuge geleistet werden. Ohne entsprechende Dokumentation²⁷ und Taxonomie ist es dem Rezipienten und Wissenschafter hier unmöglich, zwischen dem „Original“²⁸ und seiner digitalen Kopie zu unterscheiden. Geht man davon aus, dass eine Kopie eine eigens angefertigte Arbeit nach einem bestimmten Vorbild darstellt, ist diese Begrifflichkeit für binäre Dateien nicht verwendbar. Vielmehr kann hier von der Verbreitung von Zahlenreihen und der zugehörigen Codes gesprochen werden, deren Aufführung durch entsprechende Apparate das Werk erst wahrnehmbar gestaltet. Ein Ableseverfahren impliziert – ähnlich einer Fotografie – keine Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk, die Unterscheidung des individuellen Zwecks der Reproduktion kann nicht stattfinden.

Einer digitalen Kopie hinterliegt demnach kein Impetus, keine Interpretation, anhand deren etwaige Qualitätsansprüche oder Kritikpunkte geltend gemacht werden könnten. Sie stellt letztlich eine neutrale und ent-individualisierte Wiedergabe der Quelldatei dar. Die Genese dieser grundlegenden Quelldatei allerdings bedarf der größten Aufmerksamkeit²⁹, denn von jener wird beliebig oft und medienhörig abgelesen.

1. Reproduktionsstiche

Als dem kunsthistorischen Arbeitsfeld zugehörig und als Vergleich zu genannter Thematik geeignet, soll die Tradition der Reproduktionsstiche, ihre Zielsetzung und mediale Repräsentation hier vergleichend eingebracht werden. Anhand der unter dem Überbegriff der Druckgrafik zusammengefassten Techniken und Genres wie Zeugdruck, Holzschnitt, Kupferstich, Ablassbilder, Buchillustrationen, Stiche nach Stichen oder Maler-Stiche können die Etappen der Entwicklung der kunst-reproduzierenden Massenproduktion veranschaulicht werden.

Versteht man solcherarts Reproduktion "zunächst [als] die getreue Wiedergabe bildhafter Vorlagen von Denkmälern aller Art in einem graphischen Verfahren"³⁰ und hält grundlegend fest, dass "eine uniforme und auf Exaktheit beruhende Reproduktion erst im späten 19. Jahrhundert aufgekommen zu sein [scheint], als die Erfindung der Fotografie (ab 1830) für den Bilddruck neue Maßstäbe setzte"³¹, kann innerhalb des vorliegenden Texts ein argumentativer Bogen gespannt werden. Die Digitalisierung definiert den Begriff der Exaktheit neu: wurde bei fotografischen Techniken anfangs von einer tatsächlichen Abbildung der Realität gesprochen und dies spätestens seit der Einführung und Definition des Begriffs der Indexikalität³² durch Mitchell³³ kritisch hinterfragt, werden digitalisierte Abbildungen von ursprünglich im Realraum verorteter Kunst einem gänzlich anderem Diskurs unterworfen. Es handelt sich hierbei nicht um Reproduktionen in Tradition der genannten Schnitte, Stiche, Malereien oder Fotografien, vielmehr wird einerseits durch die mediale Transformation und andererseits durch die Entmaterialisierung und Entortung das Werk der meisten definierenden Eigenschaften beraubt.

2. Werktreue

Diesen Techniken und den daran anschließenden Überlegungen ist gemein, dass es sich um ein- oder mehrstufige mediale Transformationen handelt: von Gemälde zu Grafik (über die Zwischenstation unterschiedlichster Trägermedien wie Stein oder Kupfer), von Bildnis zu Grafik, von Grafik zu Fotografie, von Fotografie zu binärer Datei, von Bildnis zu binärer Datei.

Nach der medialen Transformation der Digitalisierung kann nicht mehr von einer Kopie in tradierter Definition gesprochen werden. Werktreue als Maßstab der Quellentauglichkeit muss in der Kunstwissenschaft als Bedingung gelten. Nach der These des Textes bedingt die spezielle mediale Konstitution³⁴ hier grundlegende Schwierigkeiten: durch die völlige mediale Trennung von Werk und Repräsentation, der gänzlichen Entmaterialisierung ursprünglich materieller Kunst oder der Materialisierung genealogisch nicht-materieller Kunst³⁵ kann selbst bei phänomenologischer Ähnlichkeit nicht mehr von Werktreue gesprochen werden.

Es kann hier wiederum das Diktum der „kulturellen Ergänzung“ eingebracht werden³⁶, dass sinngemäß auch den Reproduktionsstichen rezeptionell eigen war: "Auch den [...] Holzschneidern und Kupferstechern [...] fehlte das heutige Maß für Werktreue. Man begnügte sich mit ungefähren Wiedergaben und vertraute darauf, dass der Rezipient die Formen im Geiste ergänzte."³⁷ Mit derzeitigen digitalen Repräsentationen verhält es sich ähnlich: wenn auch die oberflächliche Wiedergabe dem (vermeintlichen) Original analog, also gleichartig scheint, ist der Rezipient mehr denn je gefordert, sämtliche fehlende Parameter wie Größe, Materialität, Haptik oder tatsächliche Farbtiefe zu ergänzen. Eine darüberhinaus nicht-dokumentierte³⁸ digitale Quelle eines ursprünglich analogen Kunstwerks kann zu Forschungen aufgrund der nicht-nachvollziehbaren Werktreue nicht herangezogen werden. Bedenkt man, dass Künstler der Renaissance für ihre Stecher eigene Vorlagen anfertigten, die es dem Reproduzenten ermöglichen sollten, die eingeforderte Werktreue zu erlangen, kann es nur schlüssig sein, verbindliche Richtlinien (Policies) zur adäquaten Abnahme (Digitalisierung), Transformation (Formatbildung), Archivierung (Speicherung) und Repräsentation (Bildschirm) zu entwickeln.

3. Rezeptionsketten

"Indem die Kompetenzen im Feld der Rezeption verschoben wurden – von der Kirche zu den Künstlern, von diesen zu den Verlegern, von den Verlegern zur Akademie und von dieser zuletzt zum Museum und zur Wissenschaft – änderten sich die Vorstellungen darüber, was Reproduktion sei und wie sie auszusehen habe."³⁹

Auch diese Parallele zwischen ersten Formen der künstlerischen Massenreproduktion und aktuellen Vervielfältigungstechniken ist anschaulich: der Wegfall klassischer Rezeptionsketten bedingt – ähnlich wie dies durch den Wegfall gewohnter Validierungsketten⁴⁰ der Fall ist – eine Verlagerung der quellenkritischen Kompetenzen in die Richtung des Rezipienten. Die vermeintliche Validierung auch der angesprochenen Werktreue (abgesehen von quellenkundlichen Aspekten) wird aufgrund geänderter Rezeptionsweisen durch ubiquitäre und unlimitierte 'Auflagen' in digitalen Medien nach Wegfall der Vorselektion letztlich dem Rezipienten zugeordnet.

Von Relevanz wird diese Entwicklung, wenn im Folgenden versucht wird, digital entstandene, präsentierte und gespeicherte Kunstwerke in einen bestehenden Quellenpool einzuordnen und ihnen ihren Platz innerhalb der oben angeführten Systematik zuzuweisen.

Neben der traditionellen Aufgabe der Interpretation

• des Einzelwerks und des historischen Gefüges
• des Künstlerischen als Ausdruck
• der Relation von Psyche und Werk
• der Strukturen von Individualismen und Abläufen,

beschäftigt sich die Kunstwissenschaft seit jeher auch mit der Wechselbeziehung zwischen Kunst und ihrer Geschichtsschreibung. Spätestens seit Aufnahme der Medienkunst in den anerkannten Kunstkanon werden Fragen zu kunsthistorischer Herangehensweise, Vermittlung und Archivierung aufgrund der erforderlichen Aktualität neu diskutiert.

Speziell die Vermittlung und wissenschaftliche Analyse von Medienkunst bedarf adaptierter methodischer Ansätze: multi-mediale Kunst muss derweise archiviert, repräsentiert und besprochen werden, dass der künstlerische Ausdruck nachvollzieh- und erkennbar werden kann. Als wissenschaftliche Quelle beispielsweise eines Videokunstwerks können nicht Stills⁴¹ herangezogen werden. Niemand würde Musik ausschließlich anhand der Partituren analysieren, ohne sie zu hören. Auch die Quelle eines Medienkunstwerks muss eine umfassende Interpretation erlauben und sollte der folgenden quellenkritischen Hinterfragung standhalten:

C. Methodologie der allgemeinen Geschichtswissenschaft

Wie in den vorangestellten Überlegungen vorbereitet, soll in diesem Abschnitt die geschichtswissenschaftliche Methodik in Hinblick auf ihren Umgang mit Quellen multi-medialer Kunstwerke befragt und damit die Möglichkeit geschaffen werden, digital-prozessorientierte Kunstformen als (bildliche) Referenz ihrer selbst sowohl kunstgeschichtlich einzuordnen als auch deren sichtbaren Teil (Bildschirmausgaben) quellenkritisch zu analysieren.

"Der Erkenntniswert kann von sehr verschiedenen Voraussetzungen abhängig sein. Diese für den jeweiligen Einzelfall und die einzelnen Quellen festzustellen, ist Aufgabe der Quellenkritik."⁴² Droysen gliedert in seinem nach wie vor grundlegendem Werk die geschichtswissenschaftliche Methodik in die zwei Teile der Quellenkritik und der Quelleninterpretation:⁴³

1. Quellenkritik

• Kritik der EchtheitIst das Material wirklich das, wofür es gehalten wird oder gehalten werden will?
• Kritik des Früheren und Späteren: Ist das Material noch unverändert das, was es war und sein wollte, als es entstand, oder welche Veränderungen sind an demselben vor sich gegangen und außer Rechnung zu stellen?⁴⁴
• Die Kritik des Richtigen fragt sich, ob das Material, als es entstand, das gab und geben konnte, wofür es als Beleg gilt oder gelten will.
• Kritische Ordnung des verifizierten Materials: Enthält das Material, wie es vorliegt, noch alle Momente enthält, über welche die Forschung Zeugnis und Auskunft fordert, oder ob und in welchem Maße es unvollständig ist?

2. Quelleninterpretation

• Die pragmatische Interpretation
• Die Interpretation der Bedingungen
• (Die psychologische Interpretation)
• (Die Interpretation nach den sittlichen Mächten oder Ideen)

Es mag abseitig anmuten, den Stand von 1883 ausführlicher einzubringen, doch sind bei entsprechender Lesart Grundlagen zu einer digitalen Quellenkunde abzuleiten: Droysens Formulierung der „Kritik der Echtheit“ ist genauso auf aktuelle Fragen anzuwenden, wie seine „Kritik des Früheren und Späteren“, die in ihrer Setzung auch für digitale Quellentypen geschrieben sein könnte. Speziell die „kritische Ordnung des verifizierten Materials“ soll im Abschnitt zu Online-Datenbanken auf kunstwissenschaftliche Forschung angewandt werden. Auch die im Vergleich aktueller Ansätze vorgestellte Bildpragmatik ist Droysens pragmatischer Quelleninterpretation methodisch ähnlich und bezieht sich mitunter auf die „Interpretation der Bedingungen“.⁴⁵

a. Die pragmatische Interpretation

„Ihr Verfahren ist, dass sie die Zusammenhänge und Zusammengehörigkeiten, von denen sie in ihren Materialien die Spuren erkennt, nach diesen Spuren ergänzt, die in ihnen angedeuteten Motive fortführt [...].“⁴⁶

Ähnlich ist sowohl mit Reproduktionsstichen als auch mit einem Gutteil derzeitiger digitaler Quellen zu kunsthistorischer Forschung zu verfahren: die Qualität der traditionellen Quelle leidet unter der zeitlichen Differenz zwischen Ereignis und Forschung oder der rein materiellen Beschaffenheit ihrer selbst. Digitale Quellen sind ob ihrer binären Struktur gegen materiellen Verfall zwar resistent(er), in der Qualität der Werktreue, Authentizität und Validität jedoch oftmals minderwertig. Es obliegt – im Sinne Droysens – dem Interpretierenden, Spuren zu erkennen, Motive fortzuführen und letztlich zu dem Werk zu interpretieren, dass – in hier erörtertem Zusammenhang – der digitalen Quelle zugrunde liegt.⁴⁷ An dieser Stelle kann wiederum das Begriffspaar der „kulturellen Ergänzung“ erwähnt werden, das sich in seiner Grundsetzung ebenfalls auf die Fortführung und Interpretation angedeuteter Linien innerhalb einer Quelle bezieht.

b. Die Interpretation der Bedingungen

„[...] wir gewinnen einen wesentlichen Teil des einstmaligen Vorganges wieder, wenn wir und soweit wir aus dem Material noch die Bedingungen nachweisen können, durch die der Vorgang bestimmt oder mitbestimmt war.“⁴⁸

Die für notwendig zu erklärende spezifische Dokumentation digitaler und digitalisierter Quellen kann auch aus dieser Argumentation Droysens abgeleitet werden. Relevante Bedingungen nachzuweisen, innerhalb derer die Quelle sowohl entstanden wie überliefert wurde gilt für traditionelle historische Quellen ebenso wie für binär kodierte Reproduktionen von Kunstwerken oder selbstreferenzielle Quellen digitaler Kunst. Droysens Diktum der 'Bestimmung des Vorgangs' kann aufgrund seiner Prozessorientierung ebenso umgelegt werden: die Dokumentation der Entstehung und der – gegebenenfalls – medialen Transformation der Quelle ist für weiterführende kunsthistorische Forschungen unerlässlich.⁴⁹

Die beiden letzteren von Droysen artikulierten Punkte seiner Interpretationslehre sind aufgrund ihres geringen thematischen Bezugs innerhalb des diskutierten Ansatzes zu vernachlässigen.

3. Methodische Zusammenführung

Im Gegensatz zu Johann Gustav Droysen, der in seiner hier zitierten „Historik“ von 1883 künstlerische Bilder als wichtige und zu beachtende historische Tatsachen definiert, indem er anmerkt: "Aber ebenso kann ich das Bild, das ich von Personen oder Sachen aufgefasst, wie in Worten schildern, so in Farben, in Stein, in Metall wiedergeben und, vorübergehend wie das Urbild war, dessen Nachbild verewigen, solange der Stoff währt, in dem es ausgeprägt ist"⁵⁰, sind für Ahasver von Brandt künstlerische Bilder keine Quellenkategorie. In seinem 1958 erstmals erschienenen Standardwerk „Werkzeug des Historikers: eine Einführung in die historischen Hilfswissenschaften“⁵¹ werden etwaige Bildquellen nicht erwähnt. Auch die letzte, 15. Ausgabe von 1998 wurde dahingehend nicht abgeändert.

Es bleibt v. Brandts Annahme widersprechend festzuhalten, dass „Bildquellen, wie sämtliche audiovisuelle Medien, aber auch ihren Wert als originäre Quellen [haben]“⁵², wenngleich diese – im selbstverständlichen Gegensatz zur Kunstwissenschaft – in den allgemeinen Geschichtswissenschaften zumeist illustrativ und lediglich als didaktisches Hilfsmittel verwendet werden.

Droysens Gedanke zu Materialität und Haptik realräumlicher Quellen ist in Hinblick auf aktuelle digitale Repräsentationen von Relevanz, spiegelt er doch eine Problematik wider, die zunehmend in das Blickfeld der kunstwissenschaftlichen Forschung rückt: die letztendliche und absolute Entmaterialisierung der Kunst und deren Abbilder durch digitale Erschaffung oder Digitalisierung bewirkt den Wegfall Droysens' zitierter Stofflichkeit.⁵³ An diesem Punkt treffen sich Droysen und v. Brandt in ihrer Anforderung an die historische Quelle: "Der Erkenntniswert kann von sehr verschiedenen Voraussetzungen abhängig sein. Diese für den jeweiligen Einzelfall und die einzelnen Quellen festzustellen, ist Aufgabe der Quellenkritik."⁵⁴ Nachdem sich folglich für den Zweck der qualitativen Bewertung kunsthistorischer Ressourcen in offenen digitalen Systemen die traditionelle Herangehensweise als anwendbar erweist, sollen unter Einbezug einer aktuellen Quellentheorie⁵⁵ drei Schritte zusammengefasst werden:

4. Schritte der Quelleninterpretation

Aus Droysens und v. Brandts Grundlagen hat Gerhard Theuerkauf⁵⁶ 1991 drei – auch für die kunsthistorische Quellenforschung anwendbare – Schritte abgeleitet, die auf digitale Quellenlagen adaptiert werden sollen.

"[...] Quellen sind nicht die Erklärung des Werkes, sie wollen selbst zunächst interpretiert werden. Quellenkritik bedeutet nicht nur Überprüfung ihrer Aussagekraft."⁵⁷ Daran anschließend kann das dreistufige Schema⁵⁸ wie folgt zusammengefasst werden:

• Den ersten Schritt kennzeichnet Theuerkauf als die Quellenanalyse, die hinterfragt, wie die Quelle überliefert wurde. Weiters beschäftigt man sich hier mit dem konkreten Inhalt der Quelle und in welcher Form dieselbe diesen Inhalt weitergibt.
• Der zweite Schritt der Quellensynthese versucht, die Quelle als Ganzheit in ihr soziales Umfeld einzubetten und erörtert mögliche Traditionen und Wirkungszusammenhänge. In diese Phase der Interpretation fällt auch die Frage nach dem Urheber (Kommunikator oder Provider) und dem Empfänger (Rezipient oder Nutzer).
• Der dritte und abschließende Vorgang der Quellenkritik erschließt mögliche Auswirkungen von beispielsweise sozialen Werthaltungen auf die inhaltliche Relevanz der Quelle und versucht, die Aussagen auf Tatsachen einzugrenzen.

Die Kunstgeschichte als vergleichende Wissenschaft bedient sich – im Gegensatz zur allgemeinen Geschichtswissenschaft – gleichermaßen der Quelle des Textes als auch des Bildes (als Referenz des Kunstwerks), auf das in diesem allgemeinen Zusammenhang dieselben Regeln angewandt werden, wie sie oben beschrieben wurden.⁵⁹ In Hinblick auf die spezielle Handhabung digitalisierter oder genuin digital erstellter Bildmaterialien wird im Verlauf genauer eingegangen.⁶⁰ Durch welches Medium Bilder repräsentiert werden oder in welcher medialen Form Text auf uns kommt: die Methode der Quellenkritik muss den jeweiligen aktuellen Anfordernissen angepasst werden denn: "auch für Droysen führt an den Quellen nichts vorbei. Sie müssen ernst genommen werden."⁶¹

Als methodische Überführung der hier erarbeiteten Grundlagen wird in den nächsten Monaten die gefundene Systematik auf das Feld digitaler Quellenpools⁶² übertragen und eine Adaptierung sowohl der Begrifflichkeiten wie auch des wissenschaftlichen Umgangs mit digitalen oder digitalisierten Quellenmaterialien vorgeschlagen.

Literatur:

• 1 Hans-Jürgen Goertz, Umgang mit Geschichte. Eine Einführung in die Geschichtstheorie, Reinbeck bei Hamburg 1995, 87
• 2 Hans-Jürgen Pandel, Quelleninterpretation: die schriftliche Quelle im Geschichtsunterricht, in: Methoden Historischen Lernens, Schwalbach 2000, 10
• 3 Paul Kirn, Einführung in die Geschichtswissenschaft, Berlin 1969, 29
• 4 Cordula Meier, Kunst und Gedächtnis. Zugänge zur aktuellen Kunstrezeption im Licht digitaler Speicher, München 2002, 17
• 5 Umberto Eco, Postmodernismus, Ironie und Vergnügen, in: Welsch, Wolfgang (Hg.), Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte zur Postmoderne-Diskussion, Weinheim 1988, 76
• 6 Meier 2002, 19
• 7 'Plagiarism-Finder 1.2' von m4-software, 'Plagiarism Prevention' von turnitin oder 'EVE (2) Plagiarism Detection System' von CaNexus (speziell für Lehrpersonen).
• 8 Hermann Bauer, Kunsthistorik. Eine kritische Einführung in das Studium der Kunstgeschichte, München 1989, 118
• 9 Goertz 1995, 82
• 10 Goertz 1995, 83
• 11 Die ihrerseits selbst auf der Methodik der allgemeinen Geschichtswissenschaft fußt.
• 12 nach Bauer 1989, 120 - 122
• 13 Goertz 1995, 98
• 14 Droysen 1883, 98-99
• 15 Bauer 1989, 119
• 16 Bauer 1989, 125
• 17 Kurt Badt, Kunsttheoretische Versuche. Ausgewählte Aufsätze, Köln 1968
• 18 Bauer 1989, 120
• 19 Inwieweit dies bei derartigen Kunstformen generell sinnvoll sein kann, ist zu diskutieren.
• 20 Goertz 1995, 92
• 21 Siehe auch Reisinger 2006, 122 - 133
• 22 Siehe auch Reisinger 2006, 122 - 133
• 23 Bauer 1989, 120
• 24 Siehe auch Reisinger 2006, 142.
• 25 Bauer 1989, 115
• 26 Innerhalb dieser Argumentationslinie ist es nicht von Belang, ob das Bild ursprünglich analog vorlag oder digital erschaffen wurde.
• 27 Siehe auch Reisinger 2006, 122 - 133
• 28 Die Definition des 'Original'-Begriffs innerhalb digitaler Kunstformen gestaltet sich aufgrund der technischen Konstitution sowohl des Speicher- wie auch des Repräsentationsmediums schwierig. Innerhalb der Netzkünste wird die nötige Verortung der Programme und der Quelldateien des Kunstwerks auf einem bestimmten Server als Definitionsbasis herangezogen. Netzfreie Digitalkunst kann vom Künstler durch restriktiv-netzfreie Publikation gesteuert und damit dem Kunstwerk die definitorisch nötige Singularität verliehen werden.
• 29 Siehe auch Reisinger 2006, 122 - 133<
• 30 Caecilie Weissert, Reproduktionsstichwerke. Vermittlung alter und neuer Kunst im 18. und frühen 19. Jahrhundert, Berlin 1999, 7
• 31 Norberto Gramaccini / Hans Jakob Meier, Die Kunst der Interpretation. Französische Reproduktionsgrafik 1646-1792, München- Berlin 2003, 11
• 32 Gemeint ist hier die physikalische Einprägung des Lichts (der Realität) auf das lichtempfindliche Medium.
• 33 W.J.T. Mitchell, Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago-London 1994
• 34 Siehe Reisinger 2006, 26 - 43
• 35 Beispielsweise durch den Ausdruck digital generierter Bilder.
• 36 Siehe Reisinger 2006, 43
• 37 Gramaccini/Meier 2003, 11
• 38 Siehe Reisinger 2006, 122 - 133
• 39 Gramaccini, Meier 2003, 11-12
• 40 Siehe Reisinger 2006, 116
• 41 Als 'Stills' bezeichnet man aus dem Video herausgelöste Einzelbilder.
• 42 Ahavser von Brandt, Werkzeug des Historikers. Eine Einführung in die historischen Hilfswissenschaften, 15. Auflage, Stuttgart-Berlin-Köln 1998, 51
• 43 Nach Droysen 1883, 99
• 44 Es handelt sich hierbei gleichsam um die Zerlegung der Quelle nach ihrer Schichtung.
• 45 Siehe Reisinger 2006,
• 46 Droysen 1883, 99
• 47 Siehe auch Reisinger, 61 - 72
• 48 Droysen 1883, 99
• 49 Siehe auch Reisinger, 122 - 133
• 50 Droysen 1883, 24
• 51 Ahavser von Brandt, Werkzeug des Historikers. 15. Auflage. Eine Einführung in die historischen Hilfswissenschaften, Stuttgart-Berlin-Köln 1998
• 52 Rainer Wohlfeil, Das Bild als Geschichtsquelle, in: Historische Zeitschrift 243, München 1986, 91-100; Heike Talkenberger, Historische Erkenntnis durch Bilder. Zur Methode und Praxis der Historischen Bildkunde, in: Goertz, Hans-Jürgen (Hg.), Geschichte. Ein Grundkurs, Reinbek bei Hamburg 1998, 83-98; Topitsch, Klaus / Brekerbohn, Anke (Hg.), Der Schuß aus dem Bild. Für Frank Kämpfer zum 65. Geburtstag (= Digitale Osteuropa- Bibliothek, Geschichte 11), Münster-München 2004, 89-107
• 53 Siehe auch Reisinger 2006, 26 - 43
• 54 von Brandt 1998, 51
• 55 Gerhard Theuerkauf, Einführung in die Interpretation historischer Quellen: Schwerpunkt Mittelalter, Paderborn-München-Wien 1991
• 56 Nach Theuerkauf 1991
• 57 Bauer 1989, 119
• 58 Theuerkauf 1991, 18
• 59 Die der kunsthistorischen Wissenschaft eigene Methode der Ikonologie als „ins Interpretatorische gewandte Ikonographie, die damit zum integralen Bestandteil einer Kunstwissenschaft wird, statt auf die Rolle eines vorbereitenden statistischen Überblicks beschränkt zu sein“, soll hier nicht weiter erörtert werden. In: Erwin Panofsky, Sinn und Deutung in der bildenden Kunst (Meaning in the Visual Arts), Köln 1975, 36
• 60 Siehe auch Reisinger 2006, 122 - 133
• 61 Goertz 1995, 85
• 62 Akademische Asset-Managment-Systeme, Internet, DVD oder CD-ROM.

Dr. Gunther Reisinger, März 2009